Деконструктивизм В целом, при всём разнообразии индивидуальных творческих манер и кредо, мастера декона базируются на композиционных мотивах конструктивизма, но прибегают к их некоторой деформации /"искажению абстракции"/, что придаёт их композициям динамизм и остроту. В качестве источников разные авторы деконструктивизма избирают различные периоды и авторов русского авангарда. Так, например, Р. Коолхас и 3. Хадид в своей работе ориентированы на поздний авангард и особенно на "антигравитационную" архитектуру И. Леонидова. Р. Коолхас включает в композицию своего театра танца в Гааге /1984- 1987 гг./ объём опрокинутого золотого конуса, в котором размещает ресторан, а 3. Хадид - подвешенный объём с клубными помещениями в конкурсном проекте "Пик-клаба" для Гонконга /1983 г./ Других авторов, наоборот, привлекают динамичные архитектурные и живописные композиции раннего авангарда /Н. Ладовского, К. Малевича, В. Кандинского, Л. Поповой/ или уравновешенные композиции А. и В. Весниных.
Мировоззренческой платформой деконструктивизма служат положения современного французского философа Жака Дерриды, критикующего метафоричность всех форм современного европейского сознания, заключающегося, по его мнению, в принципе "бытие как присутствие", абсолютизирующем настояшее время. Выход из этой метафизичности Ж. Деррида видит в отыскании её исторических истоков путём аналитического расчленения /" деконструкции" / самых различных текстов гуманитарной культуры для выявления в них опорных понятий и слоев метафор, запечатлевающих следы последующих эпох.
Хотя основные положения мирооззрения Дерриды опираются на его работу с языком и письмом /науку о письме он называет "граммотологией"/, он применяет положения своей теории и к архитектуре деконструктивизма.
В этом отношении интересна его оценка победившего на международном конкурсе проекта генерального плана парка Ла Виллет в Париже арх. Бернара Муми. В проекте Б. Чуми парк насыщен россыпью легких преимущественно одно- двухэтажных павильонов - "фоли" - ярко окрашенных металлических сооружений, композиции которых основаны на комбинациях образов и приемов русского авангарда. Деррида пишет, что "фоли вносят в общую композицию ощущение сдвига или смещения, вовлекая в этот процесс всё, что до этого момента казалось давало смысл архитектуре... "Фоли деконструируют прежде всего семантику архитектуры. Они дестабилизируют смысл, смысл смысла. Не приведёт ли это назад к пустыне "антиархитектуры", к нулевой отметке архитектурного языка, при которой он теряет сам себя, свою эстетическую ауру, свою основу, свои иерархические принципы?.. Бесспорно нет. Фоли... утвержлают, поддерживают, обновляют и "переписывают" архитектуру. Возможно они возрождают энергию, которая была заморожена, замурована, похоронена в общей могиле ностальгии".
Наряду с фоли принципам декона подчинена композиция и ряда крупных сооружений парка ла Виллет. Так, например, в 6- этажном здании Города музыки" /1984-1990 гг. арх. К. Портзампарк/ криволинейное железобетонное покрытие "оторвано" от основного массива здания и "парит" над стеклянным витражом, заполняющим разрыв между массивными наружными стенами и покрытием. Приём фоли повторён немецкими архитекторами Шнайдером и Шу- махером в здании "Инфо-бокс" /1996 г./ на площадке строительства и реконструкции Потсдамер - платц в Берлине. Этот длинный красный "железный ящик" поднят над землей трехвегвыми стальными опорами. По законам декана на углу железная стена разрушена и заменена большим светло-голубым витражом. В интерьере наружные стены отделены от перекрытий широким /до одного метра/ зазором. В качестве примера немецкого декона в архитектуре может служить и решение многоэтажного жилого дома, расположенного в центре Берлина на углу Кох- и Фридрихштрассе, недалеко от разрушенной "Берлинской стены". Этот 8-этажный дом построен по проекту арх. П. Эйзенмана. Светлозелёный объём углового дома с характерными для конструктивизма плоской крышей и крупными прямоугольными светопроёмами содержит такие характерные для деконструктивизма элементы композиции, как подрезку угла здания с консолированием двух верхних этажей, введение цвета с наложением на плоскость фасада трёх прямоугольных сеток облицовки - белой, серой и розовой с разными размерами прямоугольных ячеек, что приводит к сбивке масштаба и зрительной деконструкции здания. Той же визуальной деконструкции служит "нематериальная" витражная фактура стен первого этажа по углам дома. По замыслу автора первый этаж должен был перекликаться с Берлинской стеной, для чего был скоордионирован с ней по высоте /3,3 м/ и содержал плоские глухие участки наружных стен. Однако эта ассоциация осталась чисто литературной, образно не детерминированной.